2019年10月18日 星期五

懷念柯慶明 兼論他的《古典中國實用文類美學》

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今日文選 懷念柯慶明 兼論他的《古典中國實用文類美學》
人文薈萃 【美學系列】蔣勳/在旅行中做美的功課——米開朗基羅 60年間持續創作 四件「聖殤」

  今日文選

懷念柯慶明 兼論他的《古典中國實用文類美學》
艾朗諾、陳毓賢 文.圖片提供/聯合報
2008年在加州,柯慶明 (左)與艾朗諾合影。

台灣大學中文系教授柯慶明四月在家跌倒後不治逝世,足歲七十三,用古人的眼光看已經很長壽了,聽說他一個星期之前還在一個會議上談笑風生。他走得那麼乾脆,是他的福氣,這世界上倒少了一份光,一份熱,少了一個內外一致,有廣大的眼光卻又顧到細節,能欣賞文學藝術卻又能辦事的人。

柯慶明只大我(按:艾朗諾)三歲,但我一直感到他是我的長輩,一來他雖然為人爽朗而幽默,卻有一種令人肅然起敬的風骨,二來他五十年前曾是我的老師。

我在加州大學聖塔芭芭拉校區念大學本來專修英美文學,必修外語選擇了學漢語,有幸遇到白先勇恰恰開始教書,竟成了我第一位漢語老師。他勸我轉系讀中國文學,暑假還帶我到台灣,找幾位台大的年輕助教替我補習。那時候台灣街上的人講的是國語還是台語,我都還分辨不出,柯慶明每星期替我上三堂課,很認真地教我《詩經》和唐詩,我恐怕聽懂還不到一半,但他講得那麼興奮,可從他的神情和語氣中感受到這些詩傳遞的意思,讓我對中國詩更著迷,發奮研讀更多中國詩。當年加大聖塔芭芭拉校區開的中文課很少,我都選過後便轉學到西雅圖的華盛頓大學,在衛德明Helmut Wilhelm教的中國文學史上結識了同班的陳毓賢,婚後我跟她到菲律賓探親,途經台灣,便帶她去探訪柯老師,記得那天到了慶明家,他母親和他兩人用日語交談,她沏了茶招待我們。

人生就是那麼奇怪,令人不得不相信「緣」這個字。十多年後,我在哈佛讀完研究院留校教書期間,慶明的妻子張淑香到哈佛念博士,他也去哈佛做研究,我們又相聚了。記得七月四日美國國慶日他們帶了兒子來我們家後院吃烤肉,另外一對夫婦做了個長方形蛋糕,用紅色的草莓和藍莓裝飾成一枚美國國旗慶祝。現在再看這張小照片,才發現我們那天六個大人來自六個不同的地方。柯慶明來自台灣,張淑香來自香港,藝術史學家John Hay來自英國,秋明來自馬來亞,毓賢來自菲律賓,只有我是美國出生的。我們之間沒有隔閡,小孩們更不用說了。

轉眼又過了二十年,「《現代文學》與現代主義國際研討會」在加州大學聖塔芭芭拉校區舉行,慶明翩翩而至,還是那麼瀟灑,只增添了一份成熟男人的魅力。

再過了八年後,我們又因白先生的緣故,竟有個經常見面的機會。我2016春受台灣大學「白先勇文學講座」之邀到台大講課一個學期,此時研究詩詞曲的張淑香在白先生復興崑曲的大業上,已成了他多年合作的搭檔,專門編劇,而慶明恰安排了白先生到中文系講《紅樓夢》不久,這些年來夫婦兩人已成了白先生各種文化活動志願支援大軍中的核心人物,我和毓賢只在旁搖旗助陣,卻又走在一堆了。

到達台北見慶明遭受了個不知名的病折磨蒼老了許多,而且行動不便,須坐輪椅,相當吃驚難過,可是慶明豪情依舊,思想敏捷絲毫不減。我們每次和他們在一起總增添了許多學識和見聞,而且必盡興而歸,只是辛苦了淑香,她百忙之中卻常在炎日下騎了車來帶毓賢到處玩。

慶明送了他剛出爐的《古典中國實用文類美學》給我們,厚厚的一本,毓賢有空便坐在沙發上看,一邊看一邊叫好,提了鉛筆在書上圈圈點點,輪到我看時,發現差不多每一頁都有她的筆跡。慶明主要研究現代文學,他七十年代初曾有三年主持《現代文學》,2004年又創辦了台大的台灣文學研究所,然而他在中國古書裡畢竟浸淫了半個多世紀,他別的著作我們不敢說,但這部書應是傳世的!

慶明在導言上說:「晚清以降,整個東亞,華夏文明,以吸收效仿西歐,北美為務,積漸成習,我們漸漸忽略了『文學』與『literature』不但分屬兩種語言系統,而且是兩個不同文化傳統的產物……因而中國文學的領域,就不知不覺遭到大幅的刪汰……於是《昭明文選》裡的泰半作品,除了詩賦之外,都成了形跡可疑的存在;更別提漢唐以降,眾多的古文寫作了……正如西方並無所謂『以軟筆寫硬字』的書法,我們就得否定書法是一種藝術一樣?……我們亦不妨考慮,重新將它們納為『文學』之一部分。」

這部書把「論」、「說」、「序」、「跋」、「書」、「箋」、「表」、「奏」、「弔」、「祭」、「碑」、「銘」、「陳」、「狀」,以及各種「記」分別研討,探究這些文類的特徵,在什麼世代興起,什麼情況下用,並引經據典地談論古人何以視其中一些作品為美文,以現代的眼光看又有什麼妙處。

譬如談論「表」、「奏」的第四章,慶明先引了《昭明文選□序》、曹丕《典論□論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍□章表》,以及蔡邕〈獨斷〉寫道:面對天子的生殺之威,這種文類必須畢恭畢敬,不可放任自己的信念與文采而節外生枝;即使節略了「誠恐誠惶(心情的不安),頓首頓首(姿態上卑曲),死罪死罪(對自己言行採取自我否定的立場)」等字眼,奏議的語境也是富有戲劇性的,何況議論的事往往影響國家興亡。

此章所舉的例子包括諸葛亮〈出師表〉,其實是要後主不私自賞罰,讓「宮中」遵循「府中」之法,卻說得很含蓄,更做了自傳性的表白,強調他身分上雖是「臣子」,卻是受「先帝」(提了十三次)的遺命──文中「陛下」成了虛位,而「先帝」乃為實際的權威。西晉劉琨與徐陵兩人各作的〈勸進表〉,因繼位的合法性不足,帝位卻又不可虛懸,故受「表」的人雖然未具皇帝的身分,表文中咸稱「陛下」,以強調危機的迫切感。曹植的〈求自試表〉反映他壯志未酬的焦慮,雖為宗室親王,以自貶自抑的卑辭求皇帝重用。隋末唐初李密的〈陳情表〉感人處在敘述作為孤兒的他如何受祖母之撫育,刻畫一老一少相依為命的情景;因征服者徵召亡國官吏具有安撫民心的作用,而他辭不赴命具有不肯歸順挑戰皇權的意涵,所以利用孝道作為一個不仕的堂而皇之的理由。蘇軾〈乞常州居住表〉以「舉家重病,一子喪亡」,「而資用罄竭」,「二十餘口,不知所歸,飢寒之憂,近在朝夕」為由,請求皇帝讓他到常州棲身。這篇可和他的〈謝量移汝州表〉和〈道昌畫軍謝表〉一起看,表中對「皇帝陛下」的歌頌,古代讀者也許視為理所當然,今日讀來卻不免成了反諷。

西晉羊祜以及東晉庾亮的「讓表」,是辭讓尊位寫的,在一個以謙讓為美德的文化裡,作者可藉此抬高自我身價。東漢孔融的〈薦禰衡表〉,因禰衡才二十四歲,集中在其才思敏捷,恐說服力仍不足,用絢麗雄渾的詞藻把他比擬作異常自然現象與歷代弱冠異才。〈三國志注〉裡的恆溫薦譙秀,強調的居然是他的節操以及他內心的孤絕。西晉張悛的〈為吳令謝詢求為諸孫置守塚人表〉雖處於政治的需求,表揚了孫權開國前父兄的勳德,卻進一步評論他們的功過。南朝傅亮的〈為宋公求加贈劉前軍表〉與任昉的〈為範始興作求立太宰碑表〉,都對表中人的性格描繪得栩栩如生。梁簡文帝蕭綱的〈上昭明太子集別傳等表〉與唐代王縉的〈進王右丞相集表〉,同是以弟弟身分為兄長整理文集,心情在驚喜與感傷之間,拿捏得很好。南朝傅亮另一篇〈為宋公至洛陽竭五陵表〉充分地掌握了他由悲轉慰而不免憤慨的心理歷程,並恰如其分地壓低自己的情緒。至於指責他人行為不當的「奏彈」表,任昉的〈奏彈曹景宗〉是篇範例;規諫帝王本身的表,司馬相如的〈上書諫獵〉、魏徵的〈諫太宗十四疏〉、韓愈的〈論佛骨表〉都是有名的佳作。

這一章的結語說,「表」和「奏」雖然已成了陳跡的文體,但有不少作品用巧妙的文辭反映了人性的掙扎,理當視為文學 。

此書若要說弱點,是文字大可簡明些。他1999題為《昔往的光輝》的文集中,談到他的大一國文老師葉慶炳批評他作文有堆砌的毛病,而且文法趨於歐化(相信有些時也日語化),為改進他的風格,規定他稿紙上每行至少有個句點;慶明這種行文習慣似乎沒完全改過來。

同一文集內,他提及白先勇說:「在初識他的當晚,他情不自禁,滔滔不絕的左一句identity,右一句identity的說個不停。對於沒有發生過認同問題的我來說,真的是一個新奇的經驗。」

慶明的父親柯源卿戰時在日本東京帝國大學學醫,後來對台灣的公共衛生很有貢獻;母親李阿滿也是從台灣到日本留學的,曾用日文寫作。慶明是他們四個孩子中的老大,在東京出生,未滿周歲便隨父母回台。他在此文集的序上說:「自解人事以來,我們家一直居住在現在已經成為教育部停車場之一部分……所配給父親居住的宿舍,家裡擺置著『研究第一』父親得學術獎的銀盾……但同時也擺設著母親喜愛的『藤娘』、『七重笠』等以歌舞伎為題材所作的人形,以及布袋和尚笑指明月,繪在絹上的水墨畫。」

慶明在一個政治暗潮洶湧的時代,一個文化複雜的環境中成長,居然從來沒有經歷過自我認同危機,可見他胸襟寬宏,為人治學都兼容並包。以他的才具和人緣,相信他本來可以也成為一個顯赫的實業家,或做一個傑出的醫師,但他選擇了文學,是我們這領域的福。


  人文薈萃

【美學系列】蔣勳/在旅行中做美的功課——米開朗基羅 60年間持續創作 四件「聖殤」
蔣勳 文.圖片提供/聯合報
圖6:接近八十歲,米開朗基羅創作了第三件《聖殤》。(1555)

六十年,生命從青春華美到歷盡滄桑,創作者沒有停在世人讚嘆的原點,沒有滿足耽溺自己已經完成的榮耀,他一步一步挑戰自己。

自己的過去就是最大的敵人。

接近八十歲,米開朗基羅創作了第三件《聖殤》,他去除了自己的像,讓聖母從較高的位置俯瞰死亡。耶穌的上身非常巨大,像是沉重到難以負擔,兩條腿癱瘓萎縮了,像我們在許多重病醫院看到的人的肉體,站不起來的肉體。米開朗基羅似乎懂了真正《聖殤》的意義,是要用六十年的時間去領悟的一則經文故事。

這件雕刻原作有許多刀斧敲鑿擊打的痕跡,像斑斑血痕,在聖母臉上,也在聖母巨大到非常誇張的手上,那隻手托住耶穌身體,一指向上,彷彿傷痛中不理性地命令死者站起來(圖6)。

一直到最後,八十九歲的老藝術家,最後臨終前仍然在思考著《聖殤》的意義,死亡究竟是什麼?哀慟究竟是什麼?失去愛的傷痛究竟是什麼?

被稱為《隆達尼尼聖殤》(Rondanini Piet□)的第四件《聖殤》現藏米蘭。米開朗基羅逝世前還在雕刻,也許像許多偉大的創作一樣,留下未完成的作品。但是面對原作,可以清晰看到米開朗基羅修改的痕跡。雕刻像一幅還在修正的草圖,並沒有完成,年輕時追求的完美,到了老年,知道完美只是自我滿足,創作在長達六十年間,不斷修改,不斷超越,不斷否定過去,不斷創造新的可能,那才是創作真正的意義,也才是文明遞變的核心價值。

最後一件《聖殤》從不同角度看,有不同的隱喻,看到母與子依靠著,在傷痛裡飛昇而去。左側留著原來耶穌的手臂,創作者好像試圖留下所有修改的痕跡,像文學裡自己給自己的批注,「完美」不是終點,「完美」在一次一次以為「完美」的追求修正途中。只有面對原作會看到聖母有兩張臉,一張試圖靠近親暱耶穌,另一張,修改了,只剩一半,是轉過頭似乎不忍看死去兒子的哀傷的臉(圖7、圖8)。

偉大的創作者用六十年時間完成的四件《聖殤》是自己給自己的功課。

曾經很多次,帶領朋友,從羅馬到佛羅倫斯,到米蘭,連續看米開朗基羅四件《聖殤》,以四件《聖殤》為主軸,追蹤創作者六十年間的自我超越,貫穿文藝復興的歷史意義。今天面對聖彼得大教堂,是面對從儒略二世到亞歷山大七世二十一任教皇的努力,長達近一百五十年間,布拉曼特(Donato Bramante)做了基礎建構,米開朗基羅完成圓頂,貝尼尼最後設計了圓拱迴廊圍成的大廣場。一百五十年的積累,才有一座今日全球瞻仰讚嘆的大教堂。跟許多朋友一起旅行,沿路讀書,在路途中讀書討論,深切體會——「羅馬不是一天造成的」,承先啟後,我們都在旅行中做美的功課。(下)


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