2019年4月12日 星期五

陳柏煜/作夢是打一條盲目的隧道

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今日文選 陳柏煜/作夢是打一條盲目的隧道
人文薈萃 陳栢青/漬同道合
吳鈞堯/石曉楓的散文內戰史

  今日文選

陳柏煜/作夢是打一條盲目的隧道
陳柏煜/聯合報
《大裂》書影。(圖/時報提供)

推薦書:胡遷《大裂》(時報出版)、《遠處的拉莫》(寶瓶文化出版)

1.

即使沒有拍出《大象席地而坐》,即使不是電影導演,胡遷仍是一名了不起的小說家。也因為電影,我們有機會更快認識他──但死亡的腳程還是早了一步,死亡有特別靈的鼻子,大概也是那種特別吝嗇的藝術經理人。胡遷擁有特殊才華,像生前也籍籍無名的卡夫卡、舒茲、佩索亞。有些才華是黃金,質量兼備的大作家通常擁有大分量金礦;胡遷的才華是鉑,低調、冷門、稀有。換句話說,他的小說在許多優點相似的文學作品中顯得性格鮮明、具辨識度。

這個個性指的並不是作品主題一致的傾向:暴力傷害、死亡、麻痺的人。這些意欲表達的「內涵」或「思想」容易被注意(或許也因為現實中作者的自殺),老實說,表現得並不亮眼,有時甚至顯得平板,若要挑毛病,這可能是我不那麼喜歡的部分。我喜歡的是他顏色、場景乾淨冷清,以一篇篇小說造出同一座(心靈地景)的荒原,就像一閉上眼睛就要找上我們的噩夢,主角在裡頭漫無目的的行走,遇到一些漠然如假人的角色(失去溝通能力理所當然的如基本設定),每一篇小說就是再一次回到那個噩夢。換成中篇小說〈大裂〉中的情節,是(為了某個不知道是否存在的寶藏)盲目地打隧道。遇到小說,多像遇到濕土的蚯蚓,打出許多深深淺淺的隧道。

2.

胡遷的稀有金屬們,比較容易解析的成分是秀異的文字(意象、結構、敘述)技術。說到文字,朱宥勳是這麼說的:

「胡遷的短篇小說是一種『骨折』的文字。不,我的意思不是那種被打斷了四肢,不良於行的那種;而是以肉身硬抗鋼棍,被打得骨骼斷折,破開皮肉而出,森然而有裂齒,卻還在格鬥的那種。」又說:「情節與字句的剪接都堪稱『簡斷』,處處都是毫不猶豫折斷讀者情緒預期,卻因而產生更強大張力的悍然技藝。」

我們再來參考黃麗群的說法:

「每個字是似有若無的纖維,每段句子是氣孔綿刃的密絲,分分寸寸,行若無事〔……〕每一抹淡到幾近透明的草蛇灰線都有繁複意象,語言平靜,一絲濫情自溺的贅肉都沒有。」

問題是:簡斷還是綿密?或者,簡斷又綿密?在這一題上,我更贊同黃的說法。朱的「骨折說」可能與「詞意、句意」更相關,也呼應黃說「沒有一絲贅肉」的剪裁。出土的骨頭有賴高明的考古學家用透明吊線(草蛇灰線)拉撐出翼手龍的形貌。在胡遷小說的敘事段中,十分充分利用「複疊」與「延遲」。〈一縷煙〉的經典範例:

「我覺得這張畫很爛,但會經常看到它,覺得哪裡有點奇怪。也許奇怪在,為什麼我一回家就要看到五隻狗。而金盞村垃圾味道四溢的胡同裡到處都有那種長不大的土狗,當你走在那條高低起伏的土道上,會有野狗跟著你,你跺一下腳,狗就跑掉了。而回到家,我看著那五隻扭曲的藏獒,它們就一直在那,我跺一下腳,只聽得到回音。我也不能跟新舍友說,你的畫太爛收起來吧。」

整個段落摺起來是一句:我覺得這張畫太爛〔你〕收起來吧。順著敘述者的話,我們以為經常要看這幅畫很奇怪,是因為畫得差。結果下個句子往前推進了一步:奇怪在於狗,前段提到的畫的內容。之後的句子在重複著墨在狗身上,形成段落上的「單一調」,可是裡頭胡又十分靈活地做變化:「五隻狗」、「長不大的土狗」、「野狗」、「狗」、「五隻扭曲的藏獒」、「它們」──所指的都是同樣的對象,但又不只是為求詞面豐富的置換,而是在詞意、句意上開闢多樣的空間感。讀者不妨自行替換幾個位置與說法,就能體會到作者的天賦與功力。這樣「複疊」與「延遲」貫通的一條脈絡(也是一種打隧道)就是以段落作為尺度的草蛇灰線。這樣的「單一調」(狗)與「多樣的空間感」,既融和又矛盾,形成胡遷文字的獨特質感。

這樣的融和又矛盾的獨特質感,也在以篇章作為尺度的情況下發生。黃麗群指出:「作品的結構有時其實不大工整,但那當中的強烈能量讓技術問題的刮痕甚至不讓人感覺是瑕不掩瑜,而莫名顯得那歪斜是一種天經地義,理直氣壯了。」就我的閱讀經驗來說,當中的「強烈能量」來自於行文累積貫通的一條脈絡;另一層次的矛盾感出現了──如此縝密經營、內在邏輯通暢的線,打出來的隧道,居然是一條欠缺規畫、一條盲目又堅固的好隧道?我們永遠不知道前方是否有寶藏(作者自己也不知道?),也不確定隧道會往東西南北(如某些不小心或刻意讓讀者猜到套式與構造的小說),然後突然間小說就結束了,不知是政府的哪個單位突然宣布工程延宕,又或者不知何人將他從夢中叫醒。

3.

以上是關於敘述段的一個看法,至於對話段,胡採取了不大一樣的技術,或許回過頭來,可以當作談論「簡斷」的部分吧。這又是另一個話題了。文章的最後也談一下書。《大裂》算是胡某種寫作的集合,雖然集子後段些許篇章有習作的味道,仍可以以中篇〈大裂〉作為核心及索引地圖,衛星則有〈一縷煙〉、〈氣槍〉、〈漫長的閉眼〉、〈荒路〉等作支撐,形成一個穩定的系列。相對的,《遠處的拉莫》正處於劇烈的變化與試驗,準備通往下一個時期。此時的胡有兩個特色:a.更在意作品的整體性,以概念先行,如〈看吶,一艘船〉寫一個人被剪斷耳朵的遭遇,〈祖父〉寫祖父與自己的「葬禮」;b.嘗試不同調性的文類,核心的兩篇「拉莫」,基本上是某種〈大裂〉的複寫,一篇是胡遷版的〈伊凡.伊里奇之死〉,另一篇則有末日科幻小說的特色了;〈黯淡〉像一則聊齋故事,〈海鷗〉改寫自真實事件……胡遷正在向各處打開,金屬正延展發燙,除了稀有的東西,也拾起一般的工具,可是死亡的鼻子特別靈,把天才領走了。死亡是一隻扭曲的獒犬,而且非常吝嗇。


  人文薈萃

陳栢青/漬同道合
陳栢青/聯合報
《女同志X務農X成家:泥地漬虹》書影。(圖/大塊文化提供)

推薦書:陳怡如《女同志X務農X成家:泥地漬虹》(大塊文化出版)

陳怡如《女同志X務農X成家:泥地漬虹》標誌出一個「在野」的位置:九○年代到如今,我們有許多都會的、學校的、女學生的女同志故事,邱妙津、曹麗娟、張亦絢……廟堂之高,學校、學院作為一個女兒國(或是叢林戰場),青春是一道女兒牆,裡頭都是充滿可能性的;迷惘的女孩兒,所開展是成長、或是死亡紀事。但江湖之遠,也該有凌煙的歌仔戲班、陳雪的夜市、楊隸亞筆下在茶山採葉的女子漢、何景窗「傳統市場的女兒」。《泥地漬虹》的出現開拓同志文學裡少見的「野」味──同運戰將淡出運動後來到農村種地,「在野」所指,可不只是城鄉差異,《泥地漬虹》寫出在傳統所建構女性審美之外的野、在異性戀邦國體制、在傳統家庭價值觀之外的野。與其說「在野」是「放逐」,我倒覺得是稱王。男人在野是寇,女人在野則是「蔻」,陳怡如自戴花冠,野到底,他逾越的,不只是那些有形無形的空間,地上的疆界或成規舊俗,更是「時間」──同志老了怎麼辦?一個人怎麼辦?沒有下一代怎麼辦?青春撒野是脫韁馬,中年同志在野卻不是犁田牛,陳怡如讓逾越成為一種愉悅,也害怕,但能接納與和解,《泥地漬虹》一書記錄陳怡如找到田地安身,但其體悟卻足以提供所有同志立命,連時間都鬆展開來了,女孩走到女人,外在探回內裡,同志的生命時間被他寫更長了,且悠遠綿長。

散文有他的身體。女人絕不是用男人的肋骨作的,《泥地漬虹》則用泥土捏出女同志的身體。陳怡如把身體當成戰場,用不得體/dirty來得「體」──打造出散文的身體,以及女同志的身體。畢竟,「得體」意為什麼?一種品味?異性戀權威下的家庭想像與社會規範,以及當社會規範吹胖壓瘦女人的身體並時時拿一把量尺裁度(所以他的章節標題是「我多愁善感的身體」、「我的種種不合時宜」),《泥地漬虹》偏偏反過來寫,讓女人渾身飄散出泥巴和堆肥味,很dirty。敢於冒犯,但不得體,才有身體。身體是抗爭出來的。這本書對抗可多了,除了女性自我的構成(美醜胖瘦香臭),也挑戰家庭想像(一群女同志可以組成家庭嗎?上一代傳統家庭VS.女同志成家想像)、生殖(借腹借精領養?),越不得體,就越是活出了自在的身體。

而在書寫策略上,他抓到散文書寫的精髓,這裡頭兩兩一組都是衝突,都是矛盾,當別人寫起這些,可能只能引用女性主義或是女同志理論,他則行動,生出了事,便能寫喜悲,別人論理,他抒情,別人告訴你有可能成功,他則告訴你「我失敗了」。但失敗比成功更好看,痛了才更露骨。散文於焉有成。

萬物黏合,左右抗衡。能把這一切調和得這麼好,轉化這一切的,我想就是書名所謂的「漬」。漬貫穿了全書。漬物不是在時間上做加減,他調和一切,激進魔法。「田的臭越濃越好,代表微生物菌在發酵,種田是為了養身上的菌相,做漬物時最得力的天然野生菌」。田地和身體透過漬物連結,而萬事萬物因此有了餘味,其實是「自己的味道」:「大家都特別滿意自己那一甕的味道,氣味,標誌個人食譜的領域,不分高下。」那是真正的大同世界,全世界都有志/漬一同。漬物讓陳怡如「置」物,學會放置了自己,此前種種不合時宜的、歪斜的,這時到底成了自己的形狀。是而為漬的,視而為字。誓為志的,是為誌。


吳鈞堯/石曉楓的散文內戰史
吳鈞堯/聯合報
《生命的浮影》書影。(圖/麥田提供)

推薦書:石曉楓主編《生命的浮影——跨世代散文書旅》(麥田出版)

我主編《幼獅文藝》十七年時光中,曾就五、六、七年級生,辦理「崛起九○」、「六出天下」、「七領世代」創作展。每一回都邀請文學主編、學者與作家參加投票,為的是瞻前也顧後,並朝左、向右包圍,總攬一個時代的秀異。九歌出版社辦過中華文學大系、天下出版社發表過幾冊詩選、爾雅出版早年長期辦理年度詩選,或前輩領銜、或組織一個諮詢委員會,關於入選作家、詩人,必也折衝、斟酌。

沒有一部選集沒有遺珠的,眾人一塊承受,總有點你看我、我瞧你,便也相安少事了。

有些選集非常「獨」,沒有投票或合議,而是自己說了就算,比如石曉楓《生命的浮影——跨世代散文書旅》。男的一邊,有隱地、蔣勳、邱坤良、阿盛等十家,姿態各異;女的一頭,是林文月、張曉風、宇文正、房慧真等,為各個年代露臉。男女雙十,和諧平衡,一半加一半,合起來又屬同一國了。

何以由他們構造雙十,與其說「獨」,不如說是「內戰」的結果:石曉楓大戰石曉楓。可能要換下鴻鴻、徐國能換上王○弘、陳○青;極可能吳鈞堯已經出局,念及離島無人代表,遂掛號候補,躋身本書。這不只是「內戰」,而是「內傷」、「內出血」了。

不得不提石曉楓的背景。台灣師範大學國文系專任教授,專擅台灣及中國現當代文學,獲得梁實秋等文學獎,著有散文集《無窮花開──我的首爾歲月》、論文集《兩岸小說中的少年家變》等,她指導的研究生、參加的碩博評議等,已無法歷數,學識與創作兼優,這是石曉楓得以「內戰」的雄厚基礎;而「內戰」又須以「內政」為根基。

收錄的散文二十家,男女分列是顯而易見的出發,「書旅行」描在書名,未經放大處理,卻是本書要緊的觀點。石曉楓先以書籍為主,側重的不是作家的單篇成績,而以整體為考量,再選出近作深涉、發抒。所選的二十家仍在散文寫作現場,石曉楓對「散文內政」必須如數家珍,才能知道作家狀態,以眼光為戰場、以文學史為軸心,進三步、退兩步,跟自個兒下棋,輸贏都是自己。

石曉楓在學者、讀者、編者三種身分,移位、自我爭辯;學者加上讀者,讓她成為編者。冒險過程呈現在二十篇散文精論。的確「精」,比如她說林文月,「旁觀、傾聽、描繪,是作者為文的招數;惜情、溫婉而體恤,則是其行事的一貫作風」。精采、精簡,一指見穴。她不單只是讚美,也見針砭,這是內政與內戰的大車拚,終能在遍體鱗傷以後,才有二十家的選出。

《生命的浮影》是作家精品跟學者洞見的合體,一半加一半,都無比真誠,作為了解當代散文、進修與教學,都熠熠生光,作為「學者」的石曉楓,便與眾人聯手,完成一本當代散文史了。


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