2019年3月8日 星期五

【〈文學與社會〉系列二座談4-4】時代的陰翳——劇院光線下的謎城

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今日文選 【〈文學與社會〉系列二座談4-4】時代的陰翳——劇院光線下的謎城
人文薈萃 【書評•小說】蕭鈞毅/嚴肅的墜落

  今日文選

【〈文學與社會〉系列二座談4-4】時代的陰翳——劇院光線下的謎城
曾稔育╱記錄整理/聯合報
莊佳穎(左起)、小野對談,黃崇憲主持。

小野、莊佳穎╱主講 黃崇憲╱主持

主辦:東海大學社會學系、中國文學系

協辦:東海大學共同學科暨通識教育中心、聯合報副刊

一、新浪潮的光影

小野:

1949年5月,台灣宣布戒嚴,大的公營電影公司只有三家:國民黨的中央電影公司,軍方的中國電影製片廠及台灣省的台灣製片廠。國民黨認為當年會把中國大陸丟掉的原因就是有左翼思想的知識分子懂得用電影來「顛覆」國家,他們拍了《一江春水向東流》之類民不聊生、國家快要亡滅之前的社會慘狀。

中影掌握全國一、二十家戲院,有台灣最大的電影製片廠、沖印廠,一條鞭的托拉斯。在當時台灣電影一片榮景,那是二戰後的一個大好機會,所有的華語電影都在台灣生產,每年拍兩百部電影,但是多半是一些跟社會、生活沒有太大關係的電影,沒有歷史、文學、文化與社會感。

我正是在那個時候,進入到中影這個大機構。有一個人比我更早進去,他叫作吳念真。我跟他面對面坐八年,開始發動台灣新電影運動,用另一種方式拍電影,找年輕的導演侯孝賢、楊德昌等合作,他們兩位是新電影代表,一個善於長鏡頭,一個善於空鏡頭。

西元1980年初是台灣新舊電影的分水嶺,之前有蘭陵劇坊、雲門舞集,在劇場、舞蹈、戲劇開始覺醒之後,刺激了台灣新電影的發展。而歐洲新浪潮結束,德國、法國新電影浪潮也結束了。台灣此時卻產生一批不同於過去的新電影,風格很像歐洲電影,登上了國際舞台。

台灣新電影運動,第一部就是《光陰的故事》。當時的票房相當好,可見得台灣觀眾改變了!接著新電影運動開始跟社會接觸、批判社會。

從1982年至1989年,台灣生產非常多電影:《風櫃來的人》,《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》……這些在國片史上都是經典。至1989年,台灣甚至可以拍228事件--《悲情城市》,並於1989年威尼斯影展得到最佳影片。此後國際影展對台灣電影產生興趣,從國外的角度看台灣新電影歷史,1982年到1990年十分重要,不只是電影的社會性、導演的美學風格,而演員的表演,因為出現現場錄音,變得越來越真實,慢慢也成就另外一種電影美學。

莊佳穎:

台灣新電影大概有五十八部,其中有二十八部是文學作品改編;新電影的美學風格正是向文學致敬。我們從台灣新電影裡可以看到濃郁的人文氣息,以及導演們對於人生永恆命題的追求。

作為後面世代的我們,在重新觀看和詮釋台灣新電影,尤其是生產和消費過程時,應該將其放回到當時的社會政治脈絡中,並一併考量當時的文化樣貌和世代經驗。

不同世代擁有不同的物質條件、生活經驗,和構組情感的方式。也因此,當我們在觀看新電影的語言及美學風格時,比如說侯孝賢導演的長鏡頭,或者是楊德昌導演的空鏡頭,都要把這些認識放進來,因為物質條件和美學經驗所帶給不同世代的電影生產者和消費者的時間感和美學品味都是不一樣的。這不僅能重新梳理新電影在其作品問世當下的意義,更能描繪新電影在不同時代所給予台灣社會富庶而重要影響。

二、台語電影去哪兒?

莊佳穎:

台灣新電影,不論是從敘事風格、美學品味、語言(母語)使用,到電影生產實踐本身,都受到台語電影和健康寫實電影的深刻影響,在其所支撐的文化底蘊中萌芽、發生、茁壯。譬如,侯孝賢正是健康寫實電影《養鴨人家》的導演李行的助手。而台語電影對台灣新電影的影響,則是另一個在台灣電影史上較常被忽略的一塊重要的文化拼圖。

台語電影指的是從1955到1981年,總產量高達1000部,畫面黑白、用台語發音的片子。目前國家電影資料中心已經修復的,或找到並保存的底片,不到200部。台語電影全片使用台語發音,這也影響到新電影在呈現台灣社會風貌時,對於包含客語、台語等母語的忠實原音重現。

台語電影的風行,不論是從生產面向的高產量(1966年劇情片產量為世界第3位),或是從消費面向的高消費力(台灣觀眾每年看電影次數僅次於日本),都讓我們看到當時台灣社會所具備之高度成熟的商業電影市場機制。當時,因為進入台語電影產銷的門檻不高、拍台語電影又可以很快回本,更因為台灣人很愛看電影,所以不但各路人馬可以出資拍片,更造就了台語電影好萊塢──北投的拍攝盛況。

然而,台語電影後期因為兩個原因走入歷史。其中最主要的原因是「國語政策」在教育體制及文化生產現場對於母語的雙重扼殺。另一個原因則是後期的大量趕拍所導致的粗製濫造。

我想向大家介紹一位目前較少被討論,卻是極重要的台語電影人林摶秋。家境富裕的林摶秋在日治時期完成所有教育,1942年畢業於日本明治大學政治經濟科。他就學期間便熱中於劇本創作,畢業後加入新宿紅磨坊劇團,成為在東京第一位台灣出身的專業劇作。

根據石宛舜教授的研究和國家電影中心的資料顯示,林摶秋曾與日本導演黑澤明同在東寶影業擔任副導演及助理支援電影攝製工作,奠定了其回台之後的電影製作和拍攝基礎。為了拍電影,林摶秋更於1957年在鶯歌興建了占地十餘甲的玉峰影業湖山製片廠。石教授轉述,此片廠「規模之大,不僅超越了當年的中影,更搶在香港邵氏影城之前,被譽為僅次於日本和印度的亞洲第三大民營製片廠。」

從今天的眼光來看,林摶秋的劇本結構完整且敘事手法複雜,而其鏡頭語言和配樂等美學風格也相當前衛。最令人動容的是,林摶秋在戰後白色恐怖的時代氛圍裡,仍舊藉其作品傳達對於性別、民主等命題的關懷,更在美學風格上多所堅持,引領台灣社會前行。例如《五月十三傷心月》這部作品,不僅透過鏡頭忠實記錄了當時的大稻埕文化,更透過劇情本身詰問台灣社會的女性地位,反思女性在傳統與前衛之間的掙扎。

電影導演的作品正是在做社會集體自我的主體性與存在感的追尋。或許是因為台灣社會本身所具有的自我主體性焦慮,這內在的矛盾跟衝突,讓台灣電影具有本質上的美感與魅力。

小野:

台語電影在1981年,結束於一部由楊麗花的歌仔戲改編的電影。當時楊麗花的歌仔戲很紅,電影便照拍歌仔戲,所以它比較沒有什麼現代的電影感和美學。台語電影的結束是因為國語片的興起。一直到新電影運動之後,基於寫實主義的基礎,開始又有台語或客語出現在電影中。如侯孝賢在拍攝《童年往事》,便認知電影就應該回到它的語言,而加入使用客語。台灣新電影第一部幾乎全部由台語發音的是《戀戀風塵》。當時我用濁水溪以南,百分之七八十的人講台語的市場考量來說服老闆。所以《戀戀風塵》有兩個版本:北部用國語,濁水溪以南用台語。

三、新電影之後

莊佳穎:

2008年之後的台灣電影,若引用孫松榮老師的說法,叫作「後」新電影,其實「後」的概念是已經告別,但還沒有完全離去的狀態。後新電影時代的導演們,包括魏德聖、鈕承澤……等,他們都是新電影導演的學徒、助手、副導,或是場控,這也成為台灣電影很漂亮的創作系譜。可是在他們開始要出道時,發現台灣沒有電影可以拍了。台灣電影曾經歷失落的二十年,並不是說沒有作品或是不夠努力,而是進入到新電影之後,導演開始面向國際、電影語言轉向藝術電影風格,同時本土電影市場因為好萊塢電影大舉入侵而急遽萎縮。新時代的導演因為沒有電影可以拍,只好拍MV與廣告。這也使魏德聖這批導演都具備了拍商業作品、嫻熟觀眾語言的經驗。比方在《海角七號》裡,他的敘述就有一個漂亮的起承轉合,貼近觀眾的喜好。

台灣後新電影的另一個特色,就是輕薄的歷史感。歷史退到後面,作為一個布幔,這跟《悲情城市》直接面對歷史是不一樣的概念。新電影時代是直視歷史,然後進入到大歷史現場去問很多關於歷史跟自我的問題;可是後新電影和後後新電影時代已經歷經大敘事的崩解,所以對於新世代觀眾而言,直接談歷史會讓他們相對覺得沉重。

在失落的二十年期間,也有導演透過紀錄片的鏡頭帶領觀眾直接進入歷史正在發生的現場。我期待今天的台灣電影工業在發展各種類型電影的同時,能夠借鏡東亞其他國家的成功作品,拍出貼合新世代娛樂需求、美學經驗,同時帶領他們面對和認識歷史的作品。

小野:

2008之後,終於看到有電影跳脫早期台灣新電影大師的陰影,比方《大佛普拉斯》。導演黃信堯的背景是拍紀錄片,他用拍紀錄片的方式與非常少的錢,去拍第一部劇情片《大佛》,並且得獎。

台灣電影這幾年很慘,回到原點。幾個年輕導演一直在掙扎,想走出一個新的類型。其中有一個部分是跟社會議題結合,比如說《引爆點》就直接講汙染和官商勾結,它暗示塑化影響海邊,並直接觸碰社會議題。這一批年輕導演是充滿社會意識的。他們看到了台灣社會非常動盪不安的這幾年,從樂生療養院開始,工人關廠事件、大埔事件、洪仲丘事件,太陽花事件等等。

另外也有許多類型電影的出現,比方《紅衣小女孩》或者《狂徒》。其實我還滿看好年輕這代導演,他們的思想比較開放,對於電影類型不會自我封閉。

四、一場電影一場夢

莊佳穎:

台灣作為一個市場很小的創作空間,只能用內容取勝。包括可能講台灣元素的,比方《通靈少女》,或者講普世價值的,例如《麻醉風暴》。我覺得電影、電視劇在當代是認識、書寫跟詮釋台灣社會集體自我的一個重要方式。

小野:

到我這個年齡,做過許多電影,多年以後,我現在的心情,竟然是看電影最好睡著!醒來再用自己的想像把劇情補起來,或者下次有機會再看第二遍。看電影像一場夢,而整個電影到底是什麼?它像夢一樣,可是卻比真實人生還真實。


  人文薈萃

【書評•小說】蕭鈞毅/嚴肅的墜落
蕭鈞毅/聯合報
《惡俗小說》書影。(圖/寶瓶文化提供)

推薦書:羅士庭《惡俗小說》 (寶瓶文化出版)

說羅士庭這本小說《惡俗小說》真如其名「惡俗」,是對也是不對,對的部分在於小說嘗試展露出的態度:保持對許多次要細節與線索的樂趣,並且以相對輕鬆的態度對情感、事件,與痛楚做出判斷,這有不「莊重」的部分,「可能」符合作者取名為「惡俗小說」的目標;說不符合惡俗,則是因為這本小說有太多感傷,故事的輕佻或惡俗都為了那些排不乾淨的感傷而服務,它們沒有惡俗的那麼純粹。

要用昆汀.塔倫提諾或是恰克.帕拉尼克來形容這本小說,我覺得都不準確;序文吳明益提到的博拉紐(確實也有一篇小說向博拉紐致敬)或馮內果顯得更為貼切。但以小說家形容小說家,只是方便讀者定位被形容的小說家走在哪條路上。即使我們可以從講述低級玩笑與故事以烘托感傷的文學系譜拉出一串名字,但我認為羅士庭很可能就只能是他自己;因《惡俗小說》之所以名為「惡俗」,我自己猜測多少是與文學的「雅」、「美文」傳統對弈時產生了許多感慨,「惡俗」在此作為一種相對於文學的傳統面貌竄現,讓惡俗的、幽默與玩笑的態度,也有機會在現代文學的檯面上,為自己謀求到一個無須低頭也能站立的位置。

是以,《惡俗小說》並不適合讀者用小說封底文案簡介的角度閱讀。

我認為最適合的閱讀角度──一如我認為聆聽所有笑話時應有的態度──就是嚴肅。只有嚴肅時才能從笑話中瞥見自己的情緒,與笑點發生時的落差,並且因落差而發笑,接著就能意識到笑話的本質──它建立在某個悲劇之上。

這本小說就是這樣在說故事(或說,寫小說):看來是笑話,實際上,是足以讓當事人難以好轉的惡事,「我沒有看到血──我只看到她掉了下去──她掉了下去,我到今天還在暈。」然後小說裡發出顏色光束的石獅子雙眼又再亮起,只差沒有團團乾冰;或〈技術施作細則〉混合了無塵衣電子業技術施行的SOP與包了性工作者慶生的過程,與突如其來的搶劫,即使小說的節奏輕鬆又笑話不斷,但生存的疲倦感依然在字句中蔓延,像主角荒謬地穿上了潛水衣,疲倦就像水壓,只看誰不得已泅向了更深的海底。

《惡俗小說》將主次細節、支線、玩笑和感傷嵌合起來的手勢自然,讓乍看無關、難以解讀的事物,其實都有了它們非得出現的緣故──作為氣氛的烘托、作為非常迂迴的隱喻、作為小說裡有限觀點所能見到的,命運對它們透露出的一點端倪;可惜有時卻也過早、粗糙地暴露了小說的情感底牌,像是不小心破梗的玩笑。

無論如何,這本小說藉其特徵向讀者訴說:玩笑誕生於笑不出來的時刻,惡俗也不過是我們與人生對決時時常被按在泥濘地上的模樣──這樣的微言大義,它無比嚴肅。


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